HELP A ÉL en ABC

Jorge/Jordi Carrión firmaba este interesante reseña de Help a él hace unas semanas. Fue en el suplemento cultural del diario ABC.

¿Qué se fumaba Borges?
El título de esta reseña no es una provocación. Es la pregunta que mejor resume la intención del escritor argentino Fogwill (Buenos Aires, 1941) en “Help a él”, una nouvelle basada en “El Aleph”. Desde el título tenemos la clave de la intervención: el de Fogwill es un anagrama del borgeano, un juego, una inversión; y al mismo tiempo un trabajo de énfasis en la perspectiva de género. El Borges personaje, es sabido, se obsesiona con Beatriz Viterbo, a quien observa desde la perspectiva de Dante: de hecho, en la descripción de las fotografías de la amada y en la visión del aleph, Borges utiliza la misma técnica que en su ensayo dantesco sobre Beatriz en el Cielo. Su relación es neoplatónica, frígida; tan sólo en las cartas que le dirigía a su primo Carlos descubrirá el personaje Borges cierta “obscenidad”. El narrador de Fogwill, en cambio, se folla a la donna angelicata, la odia, la ama, se caga en ella. Es amado.
“Help a él” es un remake. Un remake que procede fielmente: copia y versiona la estructura profunda del cuento de Borges, pero cambia radicalmente su sentido, mediante una estrategia de apropiación, que en el caso que nos ocupa es siempre de subversión y de actualización. Fogwill, irreverente, maldito, conduce la figura de Beatriz Viterbo hacia su propio universo de literatura, drogas, sexo, enfermedad y rock and roll.

Goce excesivo
La inyección de masturbación, coprofilia, sadomasoquismo e inversiones varias; las dosis de píldoras de historia (la guerra de Malvinas, el papel de la burguesía y de su insoportable superficialidad en el contexto de la dictadura); el consumo de hongos y drogas diversas, que convierten la visión del aleph en una experiencia alucinatoria provocada por la ingestión de un jarabe (donde lo visual borgeano deviene multisensorial e hipercarnal fogwilliano); el remix de Fogwill, en fin, en su remake fragmentario basado en el goce excesivo, en la saturación perversa y libidinal del original asexuado, hacen de la obra uno de los más interesantes ejercicios de parricidio textual que conozco, una demostración de que se puede escribir después de Borges sin ser borgeano.
Se completa con “Sobre el arte de la novela”, que precisamente habla de la muerte de la madre. Se trata de una suerte de poética entreverada con dos ficciones que tienen en común la decrepitud de la figura materna. La primera es totalmente ficcional; la segunda, en cambio, se adivina autoficcional. Las historias van y vienen entre los párrafos dedicados a la reflexión de altura sobre la episteme del novelar. El modo de decir es un modo de saber y la flexión y la reflexión sobre esas maneras (“en estos tiempos tan difíciles, en los que las historias transcurren siempre fuera de las novelas”) deben conducir al escritor a conocer a fondo los mecanismos del interior del texto, su moderación.

Pauta y ritmo
Precisamente siguiendo ese concepto de la escritura como moderación, es sorprendente y desafiante el uso aparentemente inmoderado –pero calculado con astucia– del pleonasmo, que se convierte en la pauta y el ritmo de “Sobre el arte de la novela” desde el mismo título. Obviamente: la novela, en tanto que literatura, es arte. Las primeras palabras constituyen otra redundancia: “Las viejas madres” (en Argentina “la vieja” es la madre), que no será la última. “Día de la semana”, “soñó sueños”, “no supo a quién llamar. ¿A quién llamar?” y otros ejemplos demuestran que Fogwill utiliza la redundancia como uno de esos mecanismos internos que dotan de coherencia y de swing el artefacto ficcional.
Si se tiene en cuenta que la torsión del lenguaje marca el final de “Help a él” y el principio de “Sobre el arte…”, se podría decir que ésta actúa como bisagra entre dos textos complementarios. También el pleonasmo podría ser esa bisagra: las dos nouvelles hablan sobre la muerte de nuestros mayores, tienen el mismo trasfondo histórico (la guerra y la insoportable levedad burguesa) y, de hecho, se pueden leer como dos versiones contemporáneas (1982) de una misma preocupación. El cóctel de las drogas, la muerte y la huida, en ambos casos, con el telón de fondo de Malvinas, comunican cierta sensación de culpa. Una culpa que el narrador elabora confusamente, como si sus demonios y su arte lucharan sobre su escritorio como lo hacen los personajes con sus fantasmas femeninos (la amada, la madre, la guerra, la literatura).