editorial periférica

18 marzo 2007

RECUERDOS DE UN ESTUDIANTE POBRE en EL PAÍS


Ayer sábado, José Luis de Juan firmaba esta reseña de Recuerdos de un estudiante pobre, de Jules Vallès, en Babelia (El País):

EL CÉLINE DE IZQUIERDAS
"De cualquier modo y con toda franqueza", el comunero Jules Vallès escribió un libro en el que relata sus recuerdos juveniles: el hambre que pasó como estudiante, su vida bohemia en París o el mundo de apariencias en el que sus padres querían que se integrara.
"Yo tenía los ojos abiertos mientras los otros niños dormían". Esta frase de El niño, novela de Jules Vallès, resume su estilo literario y su estrategia "despierta" contra los embates de la vida. Mientras sus contemporáneos seguían escribiendo con sus nuevos o viejos corsés, mientras Francia se dirigía al túnel de la decadencia, este hombre nacido en Nantes, "nieto de campesinos, de obreros, gente de vocabulario burdo", se atrevía a escribir como le daba la gana y sólo de lo que sabía bien: su experiencia, lo que había conocido y a quienes había conocido. Émile Zola, deslumbrado por su fuerza, deploró que un talento semejante se perdiese entre la marea convulsa de la política. Pero quizá se equivocaba. Pues, como se ha señalado alguna vez, ¿acaso la modernidad sorprendente de Vallès y su tono espontáneo no corresponde a su oposición inflexible a la sociedad? El comunero Vallès, refugiado en Londres tras su condena a muerte por cabecilla de la revolución de 1871, nunca se sintió parte del "sistema" y de sus modelos estéticos.
De ahí el estilo nervioso de este Céline de izquierdas. Prescindiendo de todo academicismo, alejado tanto del énfasis romántico como del ensimismado naturalismo, Vallès declara en este volumen de recuerdos juveniles que escribe "de cualquier modo y con toda franqueza; la broma puede parecer a veces demasiado fuerte, no es más que expresión de la verdad agrandada por la risa". Habla de sus primeros años de estudiante en Nantes, de la cruz de un padre maestro con el que aprendió a traducir el latín, del hambre y la pobreza, de sus años bohemios en París. Se acuerda de los maestros y de los pupilos, sus compañeros, y de lo que costaba la vida entonces. Lastrado por el deseo de sus padres, intenta salir adelante en el mundo de apariencias y falsedades de la enseñanza. Pero se niega a pasar por el aro y a recurrir a los profesionales de los exámenes, los "pasadores", para evitar a su padre un golpe mayor que el fracaso.
Sus retratos son rotundos, como sacados de una realidad demasiado espesa para malearlos más. Su talante, el de quien se juega el todo por el todo a fin de "construir mi tienda, labrar mi canoa". Vallès sobrevive esos años de formación y boxeo gracias al "Dios de la juventud y los borrachos", pues algo muy profundo le compelía a "tocar o intentar tocar el peligro, tener un blanco que alcanzar o golpes que temer". Y pese a toda su ironía proletaria y su hambre de justicia, nuestro hombre deja entrever en las líneas de su prosa sin concesiones ni agasajos que no parece deber nada a nadie, el deseo de un niño siempre despierto, la sed de una ternura juvenil.

José Luis de Juan


reseña de LA IMAGEN Y LA RISA en BABELIA

El sábado 10 de marzo, el suplemento del diario El País, Babelia, publicaba una reseña de José Luis Pardo titulada "La risa del tiempo". Estaba dedicada a dos libros: Ante el tiempo, de Didi-Huberman, y La imagen y la risa, de José Emilio Burucúa.

La reconstrucción del pasado siempre es un desafío. En Ante el tiempo, Didi-Huberman deja claro su enfoque en el subtítulo: Historia del arte y anacronismos de las imágenes. Su investigación y reflexión señala que una obra no es sólo su presente sino que tiene memoria. En La imagen y la risa, Burucúa analiza la figura visual de los siglos XVI y XVII.

Se cuenta que Lucien Febvre, fundador de la escuela francesa de los Annales, comenzaba su curso de Historia Moderna rememorando una madrugada en la cual Francisco I de Valois regresaba de incógnito a su castillo tras yacer en el lecho de su amante; a su paso, las campanas de una iglesia llaman a los oficios; el rey entra, se arrodilla y reza fervorosamente; luego, vuelve a subir a su caballo y se reúne con los suyos. Los estudiantes interpretan: quiere hacerse perdonar su adulterio, por el que se siente culpable, antes de recibir el abrazo de su mujer y sus hijos. Nada de eso, replica el maestro: en el siglo XVI, al menos para un Valois, no había incongruencia alguna en pasar del campo de las armas al lecho del placer, de éste a los bancos de la iglesia y de estos últimos al seno de la familia, sin que supusiera la menor sombra de hipocresía. La anécdota ilustra la caución metodológica fundamental que el historiador ha de inculcar en quienes tienen que aprender el oficio: el horror al anacronismo, que es a este dominio lo que el "falso amigo" es al dominio de la traducción, es decir, la bestia negra. En el campo específico de la historia del arte, Erwin Panofsky y su escuela iconográfica llevaron este imperativo de sincronía a su más elevada expresión, enseñándonos a interpretar las imágenes del pasado desde sus propios códigos de escritura, de estilo y de cultura. Esta sana disciplina -"no proyectarás sentidos presentes sobre hechos pasados", "el intérprete no debe imponerse a lo interpretado"- ha encontrado siempre la resistencia indisciplinada de una contracorriente que subraya el poder de ciertas imágenes para interpelarnos más allá de sus marcos contextuales y por encima o por debajo de su encuadramiento sistemático en la red de causalidades históricas en la cual están presas: es el caso de la peculiar dialéctica "mesiánica" de las imágenes propuesta por Walter Benjamin o de la Pathosformel de Aby Warburg. El historiador siempre ha mirado con recelo estos intentos, viendo en ellos la reviviscencia de una "teología del arte" que se hace la ilusión de poder superar la historia en nombre de unos supuestos arquetipos eternos a los cuales el inconsciente junguiano habría venido a ofrecer la posibilidad de una segunda navegación. Sobre el fondo de este viejo debate, las dos obras que aquí comentamos tienen en común su apuesta por el partido minoritario -el de Warburg y Benjamin, para entendernos- y, a la vez, su pretensión de descartar de él cualquier apelación a "formas eternas" o arquetipos intemporales de la conciencia o del inconsciente.

Georges Didi-Huberman llama la atención sobre el hecho de que, cuando reconstruimos cuidadosamente el contexto de un pintor o de una pintura, además de correr el riesgo de "construir" periodos más o menos ad hoc para alojar a las grandes obras que justifican dicha periodización, nos atenemos al pasado que en ese momento era presente, a su exacta sincronía histórica; desdeñamos, sin embargo, algo mucho más difícil de documentar positivamente pero igualmente constitutivo del "tiempo de la obra", a saber, la memoria que el artista y sus imágenes guardaban -no necesariamente de forma explícita- de su pasado (y no sólo del histórico, sino también del poético y fantaseado), y aún el modo -quizá hoy inverosímil- como preveían el futuro. Pues, si de lo que se trata a la hora de interpretar una imagen es de ser fiel a su tiempo, hemos de convenir en que, a diferencia de lo que ocurre con la historia y por paradójico que esto resulte, todo tiempo es anacrónico, ninguno se reduce a una estricta sincronía con su presente, sino que encierra en su imaginación y en su memoria un conjunto -cuyos perfiles son necesariamente difusos- de relaciones desplazadas entre temporalidades diferentes y, desde el punto de vista historiográfico, inconmensurables: nuestra época, particularmente compuesta como un puzle de periodos, culturas y perspectivas incompatibles, es especialmente apta para sensibilizarnos a este respecto. Didi-Huberman toma de Gilles Deleuze el concepto de "imagen-tiempo" para invitarnos, a través de él, a leer las imágenes archivadas por la historia del arte "anacrónicamente", es decir, como "cristales de tiempo" de una memoria bergsoniana que, al modo de un fósil, guarda en sus pliegues estratos, grados o burbujas heterócronas en diferentes niveles de distensión o condensación, distintos tiempos incongruentes pero acoplados que, más allá de las exigencias históricas, constituyen la genuina carnalidad temporal de las imágenes: no su "estar en el tiempo (histórico)", sino su ser ellas mismas fragmentos vivos de tiempo y, por eso mismo, irreductibles a la sincronicidad de los historiadores; pues la historiografía tiene como presupuesto la muerte del tiempo que toma como objeto de sus pesquisas. Quizá porque la risa es uno de los subterfugios de los cuales se sirve el anacronismo para pasar la aduana de la coherencia histórica, José Emilio Burucúa, desde una vocación más atenida a la investigación, parte también de una interpretación temporal de los conceptos de Warburg para interrogarse por la figuración visual de lo cómico en los siglos XVI y XVII, registrando la persistencia, a través de los "temas" y "lugares comunes" de los grabadores, de una "síntesis desopilante" de opuestos en un irresoluble conflicto que desemboca en una risa obediente a la triple clasificación establecida por Peter Berger: la risa carnavalesca, que pone patas arriba el mundo cultural y espiritual; la risa satírica, que saca a la luz los vicios y vergüenzas de una sociedad, y la risa verdaderamente redentora, la que transmite la inverosímil pero irrenunciable "esperanza de que existe la posibilidad de una vida sin dolor y sin miedo a la miseria o a la muerte".
José Luis Pardo

10 marzo 2007

RECUERDOS DE UN ESTUDIANTE POBRE en EL FARO DE MURCIA


Ayer viernes, 9 de marzo, Antonio J. Ubero firmaba esta reseña de Recuerdos de un estudiante pobre en las páginas de letras de El Faro de Murcia:

AUTOPSIA DE UNA VIDA Y UNA ÉPOCA

Como relator de la realidad, a Vallès le alcanzó la maldición de los escritores incómodos, en una época poco dada a asumir ciertas verdades y, como suele suceder en estos casos, ha debido pasar más de un siglo para que se le haga justicia. Complemento de El testamento de un bromista, el autor recoge en este libro sus memorias de juventud y, sobre todo, de su etapa como estudiante en Nantes. Y lo hace a corazón abierto, sin asumir falsas identidades, y con esa sinceridad dolorosa que refleja ya no sólo una peripecia personal, sino la de todo un país y una época. No es ésta la vida de un hombre contada con la agilidad y crudeza necesarias para impresionar, sino la de las miserias, elusiones, esperanzas y paradojas de una intelectualidad presunta, oculta bajo un disfraz extravagante que disimula su auténtica intención, cautiva de prejuicios lavados en los más desolados excesos. Una lectura vivificante, apasionante y necesaria.
Antonio J. Ubero

RECUERDOS DE UN ESTUDIANTE POBRE en LA OPINIÓN DE MÁLAGA


El sábado 3 de marzo, Guillermo Busutil publicaba en La Opinión de Málaga esta extensa reseña... o mejor: este sugerente artículo "de contexto" a partir de Recuerdos de un estudiante pobre. Lo titulaba "Noches del Barrio Latino":

París ha sido, desde el siglo XIX, la capital iconográfica de la bohemia artística. Un espacio escénico en el que los jóvenes aspirantes a escritores, filósofos o artistas plásticos, encontraron todo lo necesario para curtir su espíritu estético mediante una forma de vida desordenada y desafiante que era fundamental para llevar a cabo la exploración hacia el enigma del yo. Por eso mismo, París fue también la geografía de una bohemia literaria que adquirió conciencia de sí misma en la segunda mitad del siglo XIX, definió su carta de naturaleza, se organizó, oficializó y produjo excelentes cartografías literarias creadas por los poetas malditos como Rimbaud y Baudelaire, por narradores de la talla de André Gide, artífice de la excelente novela de aprendizaje Los monederos falsos, o de otros, más posteriores en el tiempo, que contribuyeron a mitificar aún más esta capital de los artistas.
Ese sería el caso de Miller y Ernest Hemingway, promotores de un constante viaje de ida y vuelta de otros autores a la ciudad que continuaría ejerciendo esa especial capitalidad tutelar de la bohemia.La cual siguió extendiéndose y alimentando la literatura hasta el homenaje que Cortázar le tributó en Rayuela. El libro de la bohemia cultural de los sesenta y cuyas páginas son también las calles, cafés, boites, rincones y puentes del París mitómano y del París secreto, al que también Enrique Vila-Matas le dedicó una estupenda novela, París no se acaba nunca, en la que recogía sus años de juventud y de aspirante a convertirse en un escritor famoso, al mismo tiempo que "educaba" su talento mediante las penurias económicas, las noches interminables de conversaciones literarias y de alcohol, los paseos por la ciudad y la imprescindible educación de la mirada que precisa todo artista en el comienzo de su carrera. Una iniciación e incluso cuadro de época a la que igualmente se acercó Jules Vallès. El excelente novelista y periodista francés, autor de El testamento de un bromista y director del diario crítico Le Cri du Peuple, que convirtió sus años de estudiante en Nantes y en París en una interesante crónica literaria de la bohemia que hizo célebre la vida nocturna, licenciosa y creativa, del Barrio Latino. Precisamente el viejo corazón de esa bohemia parisina y artística que Vallès retrata con brillantez en las páginas de Recuerdos de un estudiante pobre, publicada en la editorial Periférica.

Recuerdos de un estudiante...

Con un brillante tono moderno, coloquial y detallista, Vallès relata su vida entre la pobreza, el compromiso político y el entusiasmo de la bohemia de Nantes y de París del siglo XIX. Dos ciudades de las que realiza un dibujo impresionista y emocional para transmitir a los lectores el ambiente estudiantil de la época, con sus inquietudes, contradicciones y miserias académicas. Pero Jules Vallès consigue imprimirle a su narración, tan emotiva como ácida y caricaturesca en ocasiones, toda la atmósfera, el espíritu bohemio y humano del Barrio Latino con sus callejuelas, pensiones, casas de comidas baratas y tabernas en las que se daban cita los artistas, los soñadores y vecinos que compartían las miserias, las alegrías y contradicciones de su generación. Un ambiente en el que el escritor francés, transmutado en su propio personaje en estas divertidas páginas, se buscó la vida dando clases, enamorándose, ejerciendo una libertad alegre y orgullosa, al mismo tiempo que entablaba relación con los maestros literarios del momento y con el espíritu creativo de una época de cambios. Todo ello hace que esta novela o, si se prefiere, libro de memorias de juventud, sea un interesante retrato de la formación de un artista y de una ciudad como cuna de la bohemia.




Guillermo Busutil

PASOS EN LA ARENA en CITIZEN K


Diego Salazar reseña así Pasos en la arena en el número de marzo de la revista de tendencias Citizen K:

"Remy de Gourmont fue uno de los novelistas y ensayistas más respetados de su tiempo. Pensador fundamental en la historia de la literatura francesa, parió la crítica disociativa, línea de pensamiento fundamentado en que lo que conocemos como verdades universales no son, por lo general, sino la asociación de una serie de lugares comunes. A la destrucción de estos tópicos se dedicó buena parte de su obra, lo que le valió el aprecio de gente como T. S. Eliot y Ezra Pound. Los aforismos reunidos en Pasos en la arena funcionan como una colección de afilados relámpagos que nos ofrecen un breve fogonazo de la inteligencia del autor y su cruzada contra el lugar común. Un par de ejemplos: La duda es una cosa excelente; pero cuando se duda de algo se debe saber expresar por qué; de lo contrario se caez en la estupidez. O: La mayoría de los hombres que hablan mal de las mujeres, hablan mal de una sola mujer."

LA IMAGEN Y LA RISA en CALLE 20

El número de marzo de la revista Calle 20 destaca en su sección de lecturas, a cargo de Peio Hernández Riaño, La imagen y la risa:
"El grabado de los siglos XVI y XVII se nos revela como la tierra prometida de la risa. Lo asegura el autor de este tratado, que parte de tres categorías (la risa carnavalesca, la risa satírica y la risa humorística) para descubrir que el público francés y el italiano de entonces también se reían. Con el descubrimiento y los primeros avances de la imprenta, sucedió la revolución de la multiplicación de las imágenes, del público y los temas."